À l’occasion d’un concert parisien. Octobre 2000

« Mes créations sont le fruit de ma connaissance de la musique et de ma connaissance de la douleur », notait Schubert en mars 1824, dans son journal intime. Et dans un texte énigmatique de 1822, intitulé Mon rêve, il évoquait ce qui constitue sans doute l’origine de son émotion fondamentale : « Le cœur plein d’un amour infini pour ceux qui le dédaignaient, je m’en fus voyager en pays lointain. Pendant des années, je me sentis partagé entre la plus grande douleur et le plus grand amour (...) Pendant de longues années, je chantais mes chants. Si je voulais chanter l’amour, il se transformait pour moi en douleur ; si je voulais chanter la douleur, elle se transformait pour moi en amour. Ainsi l’amour et la douleur se partageaient en mon âme ».

Ce change de l’amour en douleur et de la douleur en amour, qui fait signe vers leur secrète unité, dresse un tableau de l’existence romantique. Le chant du poète est celui de l’amour infini, qui embrasse toutes choses, la nature et les hommes, ainsi que l’idéal, dans les liens de l’amour. Mais la portée infinie de ce chant d’amour, et le fait qu’il ne résonne qu’intérieurement, dit en même temps toute sa démesure et toute son étrangeté ; ses fruits, outre ceux de l’heureuse sagesse qui s’épanouit dans ce sentiment d’avoir su tout embrasser, sont aussi ceux de la douleur de n’être jamais chez soi dans les liens d’un amour simplement limité. Étranger à son époque et à son monde, le poète éprouve alors le destin de l’errance. La nostalgie d’une douce fraternité l’accompagne. Il arrive alors qu’il joue sa vie, qu’il joue à rire et danser avec ses compagnons, et s’oublie dans ce jeu en singeant ou même imitant sincèrement les doux accents de cette fraternité. Ce jeu est le dédoublement de soi de l’ironie, qui manifeste que le poète est une vivante contradiction, le lieu d’un écartèlement entre son être embrassant, épris d’infinité, et son désir nostalgique de participer à la limitation de l’amour qui règne dans le monde commun.

Le chant du Quintette à deux violoncelles parcourt ce trajet de l’existence romantique. Il est le poème de ce trajet. Car Schubert a bien plus immédiatement parlé et pensé en musique. L’interprétation suivante s’efforce de recueillir ce trajet ou ce poème, cette parole et cette pensée, en essayant d’en dégager la loi poétique interne de déploiement.

Le premier mouvement (allegro ma non troppo) dit ce destin de l’errance dans lequel celui qui a éprouvé les contradictions de l’amour a été jeté. De l’accord initial émerge, en une seule respiration mélancolique, un thème nostalgique chanté d’abord au premier violon puis au second violoncelle : la musique introduit l’exposition d’un témoignage ; le poète va parler en contemplant le chemin parcouru. Après quelques véhémences interrogatives, un second thème répond, s’énonçant dans toute l’ampleur d’un épanchement lyrique. La musique semble dire : oui j’ai vécu ce destin, oui mon rêve d’absolu s’est brisé sur le front d’un monde où règne le morcellement et la séparation des âmes..., mais cette épreuve fut justement cela, une mise à l’épreuve. La pensée de l’infinité de l’amour, bien que douloureusement réprimée dans le monde, a été par là même vécue comme destin, et à ce titre conquise, libérée comme ce destin propre du poète. En éprouvant cette pensée, le conflit l’a déployée dans le monde. Voilà pourquoi la musique adopte ce ton si affirmatif : le poète sait que sa marche a été ce destin dont il a accepté la nécessité, et qu’il peut maintenant chanter avec toute la tendresse de celui qui se reconnaît finalement en lui. Comme pour dire ce chemin d’existence, la mélodie du second thème - et à vrai dire, comme entraînée par elle, l’ensemble du mouvement -, avance avec une douce résolution. C’est pourquoi il ne peut que céder à son tour la parole à un thème de marche, allègre et dansant, qui intervient au seuil du développement [1]. Les deux premiers thèmes se mêlent bientôt à cette marche et se confient à son rythme (ce qui fait l’objet de presque tout le développement). L’expression d’une avancée si affirmative se conforme donc merveilleusement à l’esprit classique de la forme-sonate, et cela non plus seulement comme discours, mais comme poème romantique épico-lyrique. En se retournant sur son trajet d’existence, le poète a la nostalgie de cette geste où le lyrique le dispute à l’épique : il chante son émotion, l’amour et la douleur qui l’ont ému et l’émeuvent encore (caractère lyrique) ; mais en même temps, il semble éprouver ses émotions passées avec détachement, comme si elles se déroulaient devant ses yeux, ainsi qu’en un tableau (caractère épique).

Au terme de ce trajet, les accords initiaux s’assombrissent comme pour donner la parole au second mouvement du Quintette. Dans l’Adagio se concentre l’essentiel de ce que le poète a à nous dire, ce pourquoi toute cette musique est là. Son caractère poétique fondamental s’épanouit dans le chant élégiaque, né de l’échange réciproque entre l’élément épique et l’élément lyrique. Dans le poème lyrique, le poète parle à la première personne, et le contenu du poème est donc subjectif. Dans le poème épique, comme celui d’Homère, le poète n’apparaît jamais, et le contenu du poème est donc objectif. Mais dans l’élégie, tandis que le contenu du chant est subjectif (tonalité lyrique), la forme ou le traitement est objectif (tonalité épique). Une plainte qui est en même temps une méditation, une méditation mélancolique où sagesse et expérience vécue, où sagesse et témoignage s’équilibrent, voilà l’élégie. L’élégiaque se sépare du lyrique, dont il est pourtant issu, dans la mesure où il ne se contente pas de chanter l’émotion du poète, il est l’effort même pour la dépasser et la forcer à porter ses fruits. Voilà pourquoi dans l’Adagio du Quintette le lyrique ne le dispute plus à l’épique comme dans le mouvement précédent : les deux modes se sont réfléchis l’un dans l’autre, en libérant ainsi une nouvelle parole. Cette parole est élégiaque.

C’est le trio formé par le deuxième violon, l’alto et le premier violoncelle qui énonce le thème responsable de la tonalité élégiaque de la musique. Ce thème n’a en lui-même aucune assise, il s’étire immensément, en une seule respiration irréelle, qui semble ignorer les lois du souffle. Par-dessus ce chant immense, le premier violon fait résonner de brefs et incisifs accents plaintifs [2], tandis que le second violoncelle, en faisant retentir ses pizzicati, chante la voix de la nostalgie. Ces deux voix extrêmes, qui embrassent et cantonnent le chant du trio, sont celles de la fragilité ou de la finitude, qui empêchent le chant de trop s’étirer ou de prétendre chanter trop infiniment, et de s’abandonner à la démesure, c'est-à-dire à la prétention au chant purement céleste. Nous sommes entre ciel et terre. Ni seulement au ciel, où le thème chanté en trio se suffirait à lui-même et se déploierait en une mélodie infinie, en l’absence de toute assise, ni seulement parmi les hommes, où les accents du premier violon prendraient le dessus pour chanter à pleins poumons un air lyrique semblable au thème passionné qui intervient au centre de l’Adagio. Et lorsqu’intervient brusquement, au milieu du mouvement, ce thème passionné, purement lyrique, ce n’est que pour mieux faire ressortir le caractère élégiaque du chant qu’il interrompt, et auquel il cède bientôt la place. La transition ou le retour qui, de ce thème passionné, nous ramène au chant extatique qu’il interrompait, caractérise à merveille l’effort qu’accomplit le chant pour dépasser le lyrique dans l’élégiaque. Le 1^er violon, soutenu par le 2^nd violoncelle, abandonne progressivement son caractère lyrique, se fait infiniment plus tendre, s’étire, et son chant, finalement assez pur, peut alors amorcer le retour à l’élégiaque.

Là nous sommes déportés au sein d’une temporalité nouvelle. La musique n’avance plus comme dans le 1^er mouvement, elle ne laisse plus aucune prise au développement, puisqu’elle ne dit plus le cheminement d’un destin, et que ce dernier semble maintenant accompli. Nous n’avons pas affaire à une méditation hors du temps, à une suspension du temps au sens d’une interruption, mais bien plutôt à une suspension au sein du temps, ou à une suspension qui déploie le temps dans l’entre-deux de la terre et du ciel. Là son cours est une marche immense. Les pizzicati du 2^nd violoncelle ne laissent pas de donner la mesure de ce temps qui règne entre terre et ciel, selon un rythme étiré immensément, qui dit l’immensité même de cette temporalité nouvelle. Quel est le sens de cette immensité ? L’absence de développement est le signe que toute évolution a laissé place au seul mouvement de l’involution. Le rythme n’extériorise plus la marche, mais il creuse sans cesse le lieu où elle s’accomplit, en un sur-place extatique qui produit ce sentiment d’éternisation qu’éprouve l’auditeur.

L’immensité du temps, Schubert l’a rêvée dans le texte énigmatique de 1822 dont nous avons déjà cité quelques phrases, où il disait l’unité secrète de l’amour et de la douleur. Dans son rêve, il s’imagine accédant à l’intérieur d’un cercle qui s’est formé autour d’une jeune fille morte. De ce cercle émane « une musique ravissante ». Et Schubert éprouve alors « la félicité éternelle comme concentrée en un seul instant ». Cette concentration de la totalité du temps dans le lieu d’un certain cercle -, car ‘en un seul instant’, cela veut dire aussi en un seul lieu -, se joue dans cette musique extatique propre au chant élégiaque de l’Adagio du Quintette, musique qui nous déporte sur le plan de la temporalité immense qui s’étend entre terre et ciel. L’élément lyrique s’objective grâce à l’élément épique en un épanouissement élégiaque. La plainte du poète s’épanouit en se détachant de lui. Mais cette objectivation libère une image en laquelle le poète se réfléchit, un lieu dans lequel il est déporté et où s’accomplit l’image de son destin. Ce lieu, Schubert l’a rêvé comme cercle. Là l’infinité de l’amour laisse place à l’immensité de l’amour. Le conflit entre limitation et illimitation de l’amour, qui avait jeté le poète dans l’errance, trouve à présent le lieu de son accomplissement. Qu’est-ce qu’un amour immense ? C’est un amour dont l’ardeur infinie se déploie au sein de certaines limites, des limites sans cesse repoussées par le mouvement de l’involution. Ce mouvement est la mesure même ou le rythme de l’infini, c'est-à-dire l’authentique finitude toujours creusée par l’infinité. La démesure, qui était le fruit de l’inadaptation à un monde de limitations, d’un amour qui prétendait à l’illimitation, ne menace plus. Un nouvel essor de l’amour est possible. Il embrasse toutes choses, mais selon les liens d’une mesure qui rendent possible son déploiement. Voilà pourquoi la félicité éternelle peut se concentrer dans le lieu du cercle de l’immensité, entre terre et ciel.

Les « divines longueurs » dont parlait Schumann à propos de la Grande symphonie de Schubert, se font donc également entendre dans le Quintette. Elles sont le propre de ce cercle de la temporalité immense où, écrit encore Schumann, « la forme ne s’éloigne jamais trop de son centre et revient toujours à lui ». [Schubert = cyclique ¹ Beethoven = dialectique. Voilà pourquoi Schubert nous intéresse ici : il nous parle du présent lui-même, tel qu’il se déploie en lui-même Þ cf. temporalité. À développer.]. Le poète peut parcourir ce cercle, au rythme des pizzicati du 2^nd violoncelle, et sur le plan étiré que déploie le chant du trio, en une rêverie qui lui procure le sentiment de la félicité éternelle. Seuls alors, les brefs accents plaintifs du 1^er violon dessinent en creux une mélodie qui ne cesse de nous rappeler à l’origine lyrique de cette musique.

Le Scherzo et le Finale, manifestent alors la sortie hors du chant quasi céleste de l’Adagio. Nous sommes de retour parmi les hommes ; mais le poète qui a parcouru le cercle de l’immensité du temps, entre terre et ciel, est riche d’avoir parcouru le domaine de l’immensité de l’amour. Le poète se dédouble ; il ne pense pas ce qu’il fait ou ce qu’il chante - c’est là le caractère ironique -, car il a gardé les yeux rivés sur le plan de l’entre-deux du ciel et de la terre. Esprit supérieur, il peut alors singer les accents de l’amour simplement limité, et danser frénétiquement : c’est la manifestation d’une ironie grinçante (Scherzo). Le poète, après qu’il a respiré l’air immense, après qu’il a plané sur le plan de l’entre-deux de la terre et du ciel, semble être mal revenu de sa belle expérience extatique. Il mange le pain noir de l’amertume. En une sorte de lyrisme exaspéré, il surjoue alors sa propre existence, et appuie durement sur tous les temps de sa marche, comme un enfant déçu qui, marchant contraint et forcé, adopte un tempo obéissant mais ironique. Cette satire... (développer // Schiller) Mais s’il songe plus tendrement à sa belle expérience, c’est qu’il en a reçu le véritable bienfait : l’amour immense, issu de l’involution du fini dans l’infini, peut bien investir son monde de limitations. Tout alentour respire alors de cette paix. Il peut imiter plus sincèrement les accents de la fraternité, et danser rêveusement : c’est la manifestation d’une douce ironie (Finale). Friedrich Schlegel, le premier penseur du romantisme (dont certains poèmes furent d’ailleurs mis en musique par Schubert lui-même), a écrit que « la véritable ironie (...) est l’ironie de l’amour. Elle naît du sentiment de notre finitude et de notre limitation, et de l’apparente contradiction de ce sentiment et de l’idée de l’éternité contenue dans tout amour véritable » [¹ amour immense]. C’est là l’ironie proprement romantique. Elle peut accabler tout alentour du poids de l’amertume (Scherzo) ou bien, plus généreuse (Finale), jouer le jeu de la limitation avec la tendresse de celui qui sait y entendre en creux le tempo de l’immensité.

Au cœur du Scherzo, le Trio, andante sostenuto, interrompt le cours presto du mouvement. Là s’accomplit idéalement le dédoublement initié par le « souffle divin de l’ironie », selon l’expression de Schlegel. La souffrance ou l’amour deviennent pour le poète comme un rêve détaché de lui, il se voit lui-même souffrant d’amour ou de peine, et il chante alors de manière totalement désengagée. On peut légitimer cette idée en confrontant cette musique à un lied de la même époque. Au moment même où il composait ce Quintette, Schubert achevait également un lied sur un poème de Heine, intitulé Der Doppelgänger (Le double). Dans ce lied, le poète voyant un homme tordu de douleur, s’aperçoit qu’il s’agit de lui-même ; il se voit lui-même souffrant une ancienne peine d’amour. Ce rêve de dédoublement est chanté dans un climat musical extrêmement proche de celui qui perce dans le Trio du Scherzo. Le Trio débute par de longues descentes abyssales [3] (comme si la musique faisait le vide, tel un trou noir, pour que tout se concentre en elle), qui nous mènent à un chant dont on ne saurait dire s’il est d’amour ou de douleur, et où l’émotion personnelle semble avoir disparu. La dimension élégiaque de la musique atteint son acmé. Le dépassement du lyrique, qui nous avait tout d’abord menés jusqu'à l’élégiaque, donne à présent accès au chant hymnique. En effet, le chant se fait alors presque louange. Le poète n’est plus ébranlé par ses émotions simplement subjectives, mais par celles qui remuent celui qui chante en se tenant sur le plan de l’entre-deux de la terre et du ciel : le ravissement qui émeut celui qui éprouve le sentiment de la « félicité éternelle ». Là, frappé d’un amour immense, son chant se tourne alors vers le ciel divin. C’est là sans doute ce qui explique la proximité de cette musique à celle, de nature également hymnique, du quinzième et dernier quatuor de Beethoven, le merveilleux Chant de reconnaissance d’un guéri à la divinité. Développer.

Ajoutons une remarque formelle, intéressante pour comprendre le rapport de l’Adagio au Scherzo. Ce rapport est d’inversion. Dans l’Adagio, la tonalité principale est élégiaque, mais elle est lyrique et passionnée au centre du mouvement; dans le Scherzo, la tonalité principale est lyrique (dans le surjeu exacerbé de l’affectivité) mais, au centre du mouvement, élégiaque (au point d’accéder à l’hymne). L’essentiel de ce que le poète a à dire se concentre à chaque fois dans le chant élégiaque. La forme de l’Adagio est donc de nature centrifuge, tandis que la forme du Scherzo est de nature centripète. Les deux mouvements centraux du Quintette jouent donc un jeu de miroir et sont nécessaires l’un à l’autre. Les deux mouvements extrêmes encadrent les mouvements centraux : dans le premier, le poète revit son destin d’errance ; dans le dernier, ayant conquis entre-temps la véritable signification de ce destin, il peut s’abandonner à une ironie plus douce, dépouillée de toute l’amertume qui se faisait entendre dans le Scherzo et qui signifiait le désarroi de celui qui n’est pas encore revenu de sa belle expérience ; il peut alors imiter plus sincèrement les accents de l’amour simplement limité et s’oublier dans des danses fraternelles. Il ne pense toujours pas ce qu’il chante, mais cela lui sied bien, car ses pensées séjournent toujours dans le cercle immense suspendu entre terre et ciel.

Le Quintette constitue donc un tout achevé, où tous les moments sont nécessaires et se déploient ou s’articulent selon une nécessité poétique interne. L’importance des deux premiers mouvements est compensée par la présence, au cœur du Scherzo, du Trio, dont on peut bien dire qu’il présente l’acmé de ce trajet poétique, le moment où le poète accède à la louange qui reconnaît le caractère accompli et même divin de ce trajet. Le Finale, lui, résiste grâce à la seule légèreté de son expansion généreuse : joie, tristesse, nostalgie..., peuvent à nouveau, à la lumière de tout cet enrichissement poétique, s’emparer de l’esprit du poète [4].

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Extraits d’une lettre à un ami musicien en réponse à ses objections :

La musique ne dit rien ; mais elle ne cesse de parler. Faire parler la musique alors qu’elle ne dit rien : c’est l’objet du questionnement philosophique. C’est tout autre chose que de raconter ce qu’une musique nous évoque (cela peut demeurer accidentel, extérieur, en nous...). Questionner la musique du Quintette suppose qu’on demande qui parle en elle. Réponse : l’esprit romantique selon Schubert. Tout en se figurant, pour des besoins élémentaires de rhétorique, que la musique dit elle-même cette parole (c’est pourquoi je vais parler du poète dans ces pages).

Un historien de l’architecture m’a dit un jour qu’on ne pouvait rien comprendre à l’architecture sans savoir pourquoi et comment ça tient debout. Il faudrait donc être architecte pour vraiment comprendre le Parthénon. Cette idée m’a paru étrange. Et puis l’autre jour, un ami philosophe à qui je rapportais cette idée m’a dit qu’il envisageait d’écrire un article à quatre mains avec cet historien sur B. Neumann, un grand architecte allemand rococo. Et cet ami m’a fait la déclaration suivante : « il entreprendrait de dire pourquoi ça tient debout, et moi pourquoi ça ne tient pas debout, pourquoi ça tient en l’air ». Peu importent ici les raisons qui font que l’édifice rococo se déploie en l’air. Mon idée est que, s’il y a bien quelque chose comme une architecture musicale, un certain rapport des parties au tout et des parties entre elles, qui fait que l’édifice tient debout, et qui est l’objet de la musicologie, il n’en demeure pas moins que cet objet ne se confond nullement avec l’objet propre du grand compositeur. Je me refuse à concevoir Beethoven comme un simple artisan exclusivement soucieux de la bonne cohérence technique de ses oeuvres, de la cohésion ou de la seule com-position. Pour composer sa Symphonie Héroïque, il fallait bien que Beethoven eût à l’esprit, constamment, une certaine idée, quelle qu’elle soit, de la grandeur (l’héroïsme). Cela ne nous est pas parvenu au hasard d’une petite cuisine, aussi raffinée fût-elle, comme incidemment et par surcroît.

Les grandes oeuvres de la musique ont toutes un certain visage. Dans sa Haine de la musique, de plain-pied avec le titre de son livre, Quignard a rédigé le fragment suivant : « La musique ne s’envisage ni ne se dévisage. La musique transporte aussitôt dans le transport physique de sa cadence celui qui l’exécute comme celui qui la subit ». Cette idée est méprisable. Celui qui se contente de ce transport physique se refuse par avance le plaisir et la liberté d’admirer les oeuvres de la musique. Il ne peut qu’être fasciné, c'est-à-dire cloué sur place. Tandis que l’ad-miration déporte et fait sortir de soi-même : non pas hystériquement (transport physique) mais gracieusement ou librement (transport idéal). Et même celui qui danse avec grâce et liberté laisse s’épanouir son corps de façon à ce qu’il dessine les courbes de ce transport idéal. Le latin le dit bien, ad-mirer c’est regarder vers (ad), se laisser déporter là-bas, là où se forme ce visage envisagé par le compositeur à mesure qu’il composait. La musique ne doit donc pas être exécutée ou subie, mais épousée : c’est se ménager la possibilité du déport de l’admiration. Ce déport, cette sortie de soi-même, est pour le compositeur, pour l’interprète et l’auditeur, une épreuve de la liberté.

Le visage du Quintette de Schubert, je l’ai qualifié de romantique. Et il s’agissait de développer cela rigoureusement. Mais le projet n’était pas de « raccorder l’œuvre et le philosophie romantique », et le contre-plaqué n’est pas mon geste favori. Il s’agissait bien plutôt de déceler dans la musique elle-même l’esprit du premier romantisme allemand. D’analyser comment la musique de Schubert s’épanouit, pour ainsi dire spontanément, selon cet esprit. L’analyse musicologique est une chose, l’analyse philosophique en est une autre. Qui plus est d’une nature supérieure, j’ose le dire, parce qu’elle porte sur le visage même de la musique. Ce visage, c’est la grandeur qui se déploie dans l’Heroïque, la grandeur d’un destin politique dans l’ouverture de Coriolan, l’idyllique et la puissance de la nature (sur l’âme ?) dans la Pastorale, peut-être l’architectonique elle-même prise comme objet dans la sonate Hammerklavier (l’architecture musicale prise elle-même comme visage[5]), etc. Pour accéder à cette nature supérieure de l’analyse, la compétence musicologique m’eût certainement été d’un secours inestimable. Mais selon moi, on doit pouvoir s’en passer pour saisir l’essentiel. Et c’est même une chance que de n’avoir pas d’autre issue que celle de rechercher l’accès à l’essentiel, au visage d’une musique. Quitte, bien sûr, à se tromper radicalement. Car je ne disserte pas ici sur ma propre réussite (et tes éloges me sont presque montés à la tête !), mais je discute la solidité des principes qui ont guidé ma manière d’écouter la musique.

Que « l’analyse musicale de base » (je dirais plutôt musicologique, car je prétends moi aussi à une analyse musicale, mais sur un autre plan), autorise en repérant dans le 1^er mouvement du Quintette « l’effilochement des mélodies » et « l’errance harmonique », à parler de « destin de l’errance », tant mieux, mais ce n’est pas le plus important. Car, encore une fois, ce n’est pas au hasard d’une cuisine raffinée que la musique de Schubert en est venu, selon moi, à exprimer ce destin d’errance. Mais c’est bien plutôt parce que Schubert visait préalablement quelque chose comme l’errance, qu’il en est venu à composer sa musique ainsi et pas autrement. C’est ce préalable que je me suis efforcé d’analyser. Et c’est ce préalable qui permet seul d’entendre la voix propre d’une musique.

Et tu ne pouvais mieux dire quand tu as écrit que « la musique ne dit rien, même si elle ne cesse, en quelque sorte de parler ». Cela, j’aurais pu l’écrire moi-même. Car ce n’est pas autre chose que cette parole que j’ai voulu entendre. Et le rien est lui-même cet abîme qui s’étend entre pensée et art. Le penseur doit se tenir dans le rien de cet abîme, et, à partir de là, laisser parler la musique puis recueillir cette parole.

La compétence musicologique ne saurait être qu’un outil de la compréhension, et certainement pas l’accès lui-même. Ce qui est grand dans la musique, ce n’est pas la musicologie ou même la technique musicale, mais la musique elle-même, qui est une certaine parole, une certaine pensée, un certain poème. Et si le musicologue peut bien recueillir cette parole, ce n’est pas en tant que musicologue ; c’est en tant qu’homme qu’il peut le faire. Or, cela, je le suis aussi. Les seules ressources de la pensée constituent donc le véritable accès à l’essence d’une œuvre musicale.

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Conclusion à développer :

« Ce n’est pas tant l’oreille qui porte le plaisir au cœur que le cœur qui le porte à l’oreille », écrit Rousseau dans son Essai sur l’origine des langues, ch. XV. L’homme venu écouter le Quintette de Schubert n’est emporté par la musique que déporté vers ce qu’il sait déjà de l’amour et de la douleur. Ce savoir est un savoir poétique ou musical. Rousseau exprime cela selon son idée de l’origine : « D’abord on ne parla qu’en poésie ; on ne s’avisa de raisonner que longtemps après » (chapitre III); « les vers, les chants, la parole ont une origine commune (...) la poésie fut trouvée avant la prose ; cela devait être puisque les passions parlèrent avant la raison. Il en fut de même de la musique ; il n’y eut point d’abord d’autre musique que la mélodie, ni d’autre mélodie que le son varié de la parole, les accents formaient le chant, les quantités formaient la mesure (...) Dire et chanter étaient autrefois la même chose [6]» (ch. XII). Cette pensée de l’origine est le projet d’un dégagement de l’essence de l’homme. L’homme ne peut libérer son essence que poétiquement.

Ainsi, Hölderlin, si épris de Rousseau, a lâché un jour la parole fondamentale de notre temps, une idée qui demeure pour nous comme une étoile au ciel du monde, une idée qui demeure pourtant tout à la fois si étrangère à notre époque qu’elle en paraîtrait presque polémique : l’homme habite en poète. Avant d’être commerçant ou artisan, employé ou employeur, même avant d’être musicien ou poète de métier, avant même d’être amoureux ou douloureux, assailli par telle ou telle émotion d’amour ou de tristesse, de joie ou de peine, affalé ou exalté, indifférent ou impliqué, dégagé ou engagé, son séjour est essentiellement affecté, essentiellement poétique.

Voilà pourquoi une grande musique comme celle de Schubert est toujours quelque chose de très idéal : la tristesse qui nous saisit, l’amour qui nous exalte lorsque le cœur nous porte à l’écoute du Quintette, ce n’est jamais cette douleur, cet amour particuliers, mais toujours l’affectivité pure, la tristesse et l’amour nus, qui sont le séjour poétique de l’homme en général. Voilà pourquoi il n’est pas tant intéressant de juger une musique d’après les émotions qu’elle suscite chez l’auditeur, que de la considérer d’après la loi de son déploiement poétique. Certes, en cette loi réside la nature du transport qui déporte / porte l’auditeur en un certain séjour (un séjour entre terre et ciel, s’agissant du Quintette), où se joue l’émotion proprement poétique. La pensée musicale ou poétique de Schubert déploie la nudité de l’émotion à partir de son expérience propre. Ce qui veut dire, en termes de poétique, selon un déploiement élégiaque du lyrique, où le chant apporte avec lui les fruits communs de l’idéal. Ces fruits sont loués dans le chant hymnique.

Qu’est-ce qu’une émotion pure ? Qu’est-ce qu’une émotion qui se dégage de toute particularité, de toute limitation, qui voudrait embrasser, selon toute l’ampleur possible, immensément donc, l’affectivité en tant que telle ? La question est difficile, mais la chose même, nous pouvons l’éprouver aujourd’hui / nous pouvons l’éprouver au concert.

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[1] La forme de ce premier mouvement comprend une exposition, un développement et une réexposition, selon le principe de composition de la forme-sonate.

[2] Accents qui esquissent en creux une mélodie qui rappelle étrangement le merveilleux thème de la Fantaisie en fa majeur pour piano à quatre mains, également de 1828, thème lui-même étrangement proche de l’air de Barberine au début du quatrième acte des Noces de Figaro.

[3] Longues descentes qui rappellent celles de la fin du 2^nd mouvement de la dernière sonate de Schubert D.960.

[4] Nous comprenons maintenant pourquoi le compositeur ne put se contenter d’une formation en quatuor, pourquoi un élargissement orchestral dans le grave (doublement du violoncelle) s’imposa. Il s’agissait pour Schubert de manifester la sortie dans l’extériorité, hors la sphère intime de l’intériorité [la voix du violoncelle], ou plutôt de laisser l’intériorité se déployer hors de soi comme extériorité [cette voix est doublée], d’élargir la subjectivité lyrique aux dimensions d’un monde, d’élargir la gamme des voix pour installer ce monde jusqu’en ses confins, et, par la suite, se ménager entre terre et ciel, entre idéal et réel, un espace pour que pût se déployer objectivement la gravité du destin de l’esprit qui l’animait. Là, comme fruit de l’élégie (non plus objectivement mais objectalement) : la place de l’immense.

[5] C'est-à-dire le souci non technique, mais au moyen d’un certain déploiement technique, de donner une voix à ce rapport, à ce rythme fondamental qui articule les parties au tout et les parties entre elles dans une composition musicale. La musique ne se confond pas avec son architecture, mais libre au grand musicien d’avoir pour objet l’architectonique, l’architecturalité elle-même, si je puis me permettre ce barbarisme.

[6] Une certaine proximité à cette conception de la mélodie explique sans doute pourquoi la musique de Schubert laisse peu de place au développement, et pourquoi il laisse le plus souvent ses mélodies chanter le plus longtemps possible, et de manière immédiatement reconnaissable, sans les dissimuler trop derrière des variations ou des développements qui en attaqueraient l’idée et l’intégrité.